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Fernand, vieux Malien sans papiers, décide un jour de repartir au Mali.

Grand, voûté, le regard chaleureux, la mine tantôt réjouie, tantôt méfiante, selon les atmosphères de la presqu’île de Château Rouge Goutte d’Or, il reste assis sur son trône, au Petit Myrha ou à l’Atlas. Il veut se faire expulser.

Bloqué dans"l'île de Château Rouge", ville ou île à l'intérieur de Paris, Fernand est incapable de continuer à vivre en France où il a vécu pendant quarante ans. Dans la misère totale depuis quelques années, il est pourtant tout aussi incapable d'accepter son retour au Mali, si cela ne se fait pas dans certaines conditions.

Fernand ne veut rentrer que par le biais de l'expulsion, comme un ultime pied-de-nez à l'administration française qui ne lui a pas laissé la possibilité de se régulariser... au vu de son Cv un peu alourdi…

Ce film n'est ni un documentaire, ni une fiction, peut être un pamphlet sous la forme d’une chorégraphie. Un manifeste, une peinture... sur une rue, une rhumerie mi-antillaise, mi-africaine, sur un personnage, Fernand, dont le chemin est à rebours de tout.

Documentaire expérimental de Devlin Johan Belfort, 23 minutes

(Littéralement : Dieu et le Diable sur la terre du Soleil)

Dieu Noir, Diable Blond (titre français)

Glauber Rocha a donné ce titre sous forme gémellique comme pour parler de ses divisions intérieures, de ses affres, de son impossibilité de créer en toute quiétude. L'aboutissement est ce superbe autoportrait, bien loin toutefois des réalités  même mythiques, du Nordeste 

Venir en Europe devait être comme une thérapie pour calmer son feu intérieur, se caler sur le rythme tellement plus tranquille, et pourtant si créatif, des réalisateurs français et italiens qu'il a principalement fréquenté, Straub, Pasolini, notamment. Mais pourquoi Glauber Rocha, réalisateur particulièrement ombrageux, n'arrivait-il à faire avancer sa machine qu'à coup de violence intérieure ? Pénétrons dans celle-ci à travers ce Dieu et ce Diable, égarés dans la terre du Soleil : le Sertâo.

Glauber Rocha, et les mythes du Nordeste

Rocha est issu de l’Etat de Bahia, le même que Jorge Amado, l’Etat où se résument une partie des mythes nordestins, de la littérature de Cordel, qui émergent de tout le Nordeste… les Etats de Pernambouc, du Ceara, de Paraiba, de Natal.

Le film, tout en se basant notamment sur la littérature de Cordel, emprunte de nombreux détails décisifs à un étrange épisode de l’histoire du Brésil, le conflit de Canudos, conté par un écrivain brésilien peu connu en Europe, mais fameux au Brésil : Euclides da Cunha. Son ouvrage majeur « Os Sertôes » (Hautes Terres), est le récit de l’intervention militaire qui mettra fin à cette expérience millénariste, à la fin du 19^ème siècle. C’est grâce à lui que l’existence de Canudos, érigée en plein désert, est connue. Mario Vargas Llosa lui rendra grâce dans la préface de son chef d’œuvre relatant à son tour cet épisode tragique : La Guerre de la Fin du Monde.

Des siècles plus tôt se déroulaient des phénomènes voisins dans le Moyen-Age européen (que le Diable et le bon Dieu de Sartre met en scène avec la cité de Worms, amenant certains critiques français à relier abusivement le film de Rocha à l’œuvre de l’écrivain français), avec les mêmes enjeux en termes de déclenchement et d’élimination de ces folles poussées d’espoir, ou de fanatisme, selon le regard.

Glauber Rocha reprend la trame, et la folle intensité de ces millénaristes qui décidèrent de fonder cette cité mystique de Canudos, à laquelle fait référence la compagne du personnage principal, le vaqueiro Manuel. Dans le film il s’agit d’une « île », mais cela reste dans l’idée de la rencontre entre les éléments, la mer, et la terre…

E o sertâo vira mar, e o mar vira sertâo… Et le désert devint mer, et la mer devint désert. 

Le film

Tout commence par de longues images aériennes de désert, celui du Nord est du Brésil. Celui que l’on appelle Sertâo. Sec, quelques épineux, de la terre aride. Une mâchoire de squelette… puis une tête humaine, l’acteur Geraldo del Rey… incarnant Manuel, un vaqueiro perdu dans la logique brutale du Nordeste du début du 20 ème siècle, mais qui pourrait presque se passer aujourd’hui, ou deux siècles plus tôt. Epaisse tenue de cuir, pour se protéger des flagellations des épineux de la Caatinga. Machette, cheval fourbu… Est ce un jagunço - un de ces hommes de main qui servaient les Colonels, sortes de seigneurs de la terre de cette période ?

Un chant du Nordeste présente l’enjeu, et reviendra régulièrement, souvent terriblement triste…

Le chant est la trame réelle de tout le film, ce qui tient tout ensemble : sorte d’histoire échevelée, construite sur un mélange d’action proche du western sud américain, et de nombreuses scènes plus proches du théâtre shakespearien, adapté aux mythes du Nordeste brésilien.

Des scènes sont ainsi censées marquer l’inscription du film dans une certaine réalité sociale, politique du Nordeste

Lorsque Manoel racle le manioc, sa femme fait tourner la roue… Ils mangent. Ils parlent peu. L’homme, Manuel, se sert de ses doigts pour manger sa portion de manioc. Il parle d’une affaire avec le colonel Morais. Tout paraît bien incertain. La femme - sa femme - ne l’écoute guère… Atmosphère de chaleur, images de l’extérieur sursaturée… idée d’une température explosive, de trop plein de lumière.

C’est un prélude au chaos qui va vite entrer en lice… L’homme se rend au marché : certaines des vaches dont il avait la garde sont mortes : ce sont celles du seigneur local, le Colonel. Mais ce dernier ne l’entend pas de cette oreille, et prétend que celles qui sont mortes sont celles de Manuel.

Le personnage du Colonel semble étrangement absent, Rocha n’utilise ce personnage terrible du Nordeste que pour les besoins de son histoire : il n’a pas besoin d’être spécialement humain, il représente juste quelques mots lâchés et des coups de fouet.  A lei ta comigo ! Quer discutir ? La loi est avec moi ? Tu oses contester ?

Puis il tourne le dos à son vaqueiro, qu’il vient d’humilier, ce qui n’est guère convainquant, ni prudent, vu les mœurs de l’époque… où les liens de vassalité devaient être amortis par le développement de liens affectifs, ou à l’inverse, par une continuelle répression.

Les colonels étaient les seigneurs de la terre, responsables de milliers d’hectares de terre, avec les dizaines de milliers d’habitants qui vivaient dessus, qu’ils menaient à la dure entourés d’hommes de main… Sorte de Shoguns nordestins, ils ne respectait pas beaucoup de règles légales, sinon celle de la parole, de la récompense pour la fidélité, et de la vengeance pour toute trahison ou contestation. Cruels, manipulateurs, puissants, ces personnages étaient les seigneurs du Nordeste… En le faisant tuer aussi facilement, Glauber Rocha conteste cette vision historique, pour les besoins de son film… qui refuse toute autre forme d’autorité sinon celle de Dieu et du Diable. Le Colonel est exclu de cette relation exclusive.

Manuel le tue, et s’enfuit, poursuivi par les jagunços… qui mourront après avoir tué sa vieille mère… Il décide alors de suivre un Illuminé, avec sa femme, avant que la vengeance ne s’abatte. Et soudain, des moments impressionnants de beauté grâce aux chants du Nordeste qui continuent...

S’enfuyant avec sa femme, il accompagne le Beato San Sebastiao vers le Monte Santo… Sorte de muraille de Chine brésilienne, qui mène, en plein milieu du désert, à une montagne surmontée d’une église, fondée par les Portugais à leur arrivée dans cette région, apparemment abandonnée de Dieu.

Cet édifice a été édifié « para levar ate o ceu o corpo e a alma dos inocentes » : « pour élever vers les cieux le corps et l’âme des innocents »

Les personnages à la fois réels et mythiques du Béato, du Bandido (ou Cangaceiro), du jagunço, de la femme égarée, de l’anarchiste perdu, à la recherche de la cité utopique… Tous sont déclinés « à la Rocha » dans ce Dieu Noir et Diable Blond…

Le Béato est un prophète Noir, qui devient le Dieu Noir du titre français… et le Diable blond est étrangement incarné par un bandit aux cheveux noirs… La traduction française, mis à part sa beauté et l’idée rusée de jouer sur une torsion de l’iconologie chrétienne, Blond = Diable, Noir = Dieu, ne veut pas dire grand chose si l’on reste calé sur le scénario et le physique des acteurs. Restons donc dans l’idée générale par la traduction littérale du titre  brésilien : Dieu et le Diable sur la terre du soleil…

Joué par Othon Bastos, le Diable, un meurtrier de la pire espèce, et toutefois totalement intégré dans la culture nordestine sous le titre de Cangaceiro, comme étant nécessaire à l’équilibre général du territoire. C’est un homme brun, ténébreux.

Le titre français, pourtant réfléchi, dérive sur le personnage de Satanais, alias Manuel, étrange construction humaine, perdue entre les deux options qui s’offrent : la béatitude dans le fanatisme, ou le chemin du meurtre, qui mène aussi à la mort.

Dieu ou Diable, les deux options ne laissent guère de choix. La vie comme une plate forme sans option, où il ne reste plus qu’à courir dans le désert ; en espérant ne pas être abattu trop vite.

Un héros de cinéma dans la terre du soleil ?

Le héro de ce film, Manuel, plus tard rebaptisé Satanais, est un paumé permanent, qui malgré les options vénéneuses qui s’offrent à lui, réussira à s’en tirer avec une certaine dose d’opportunisme. Il sauvera sa peau, là où beaucoup autour de lui meurent. Sa femme, étrange créature trop belle pour être la compagne d’un simple vaqueiro (c’était la compagne du cinéaste), est travaillée par la douleur, le labourage de la terre et les privations. Mais cela ne l’empêche pas de le suivre perpétuellement, comme dans un opéra absurde.

Le scénario réaliste sur pareille terre voudrait que l’homme soit très vite exécuté, et que la femme trouve un protecteur plus puissant. Mais la proposition du cinéma de Rocha est de permettre la survie de ce duo improbable tout au long des épreuves traversées.

Ce n’est pas un film facile. Pour un esprit habitué à un cinéma propre, ou efficace, ou à une trame narrative continue, ce film a de quoi dérouter, pour peu que l’on n’accorde que peu d’intérêts aux saints et aux esprits… choses pourtant primordiales dans la culture brésilienne.

Une caméra à la main, une idée dans la tête (camera na mao, uma ideia na cabeça) c’était le leitmotiv de Rocha, dans le cadre de son idéologie de l’esthétique de la faim. Un cinéma pauvre, parce qu’issu des pays pauvres… Bien sur, aujourd’hui ça ne peut être pris que comme une étrange idée, mais Glauber Rocha ne se prenait pas pour un moderne. C’était un primitiviste, (rattachable en cela au mouvement tropicaliste de cette époque avec des artistes comme Hélio Oiticica) il se revendique de cette identité primitive à travers ses personnages, les sons qu’il choisit, les trames et les images qui se choquent.

Ruy Guerra, un collègue du cinéma novo, à la même époque, fera des choix moins radicaux, donnant notamment os Fuzis, d’une force brute, et pourtant très maîtrisée, étonnante, avec un jeu d’acteurs toujours extrêmement juste.

La justesse, dans Dieu Noir et Diable blond, n’était pas recherchée. Difficile à comprendre aujourd’hui. De même pour le son, il fallait que celui-ci soit « crade », dès le tournage, pour respecter cette sorte de mystique du cinéma de la faim.

C’est peut être le paradoxe de Glauber Rocha, reconnu officiellement partout dans le monde, et notamment en France et en Italie, et avec plus d’ambivalence au Brésil (avec une réédition étonnamment tardive de ses œuvres). Plusieurs raisons possibles à cela, notamment dans ce film : son aspect théâtral poussé, le montage parfois extrêmement cut… les atmosphères qui se télescopent à dessein… dans une pulvérisation du montage invisible. Des rencontres entre des improvisations et des vieux chants du Nordeste, totalement à leur place dans cette tragédie filmée, mais en contrepoint des morceaux de classique qui semblent comme catapultés dans le désert brésilien…  Au final, un opéra absurde, baroque, qui donne des perles à la patience, et à la passion.

Le Dieu et le Diable dans la Terre du Soleil…

La terre du soleil : c’est le Sertao, dans le Nord Est du Brésil, que l’on appelle  Nordeste.

Rien que le titre suffirait pour déchainer des passions. Dieu Noir, Diable blond, et cela se passe au Brésil, dans les contrées perdues du Sertâo.

Cela donne à rêver, comme une nouvelle découverte du Brésil, une expérience presque « Cabralienne » (du nom de Cabral, qui découvrit le premier la terre de « Brésils », arbres qui occupaient tout le littoral).

C’est la force de Rocha, de donner à redécouvrir une terre, et à entrer en elle au point de pouvoir passer outre la dimension politique du film, pourtant très importante pour les cinéastes des années 60.

Découvrir, ou redécouvrir une terre, grâce à la puissance d’un film étrange.

Ici se pose la question du regard. D’où vient-il, ce regard ? Celui de Glauber Rocha se sent investi d’une mission : il est bahiano, de l’Etat de Bahia, un des Etats du Nordeste, où les mythes et la littérature de Cordel étaient extrêmement présents. L’ambivalence est pleine quand on ne sait précisément pour qui il fait ce film. Bien sur, il le fait pour les « masses », pour la Révolution, c’est l’époque de ce type d’engagement. 

Glauber et le cinéma Novo

Un film qui n’est pas engagé est un film commercial, et Rocha est en furie contre le cinéma commercial. Pourtant, ceux qui vont réellement voir son film sont les élites Cariocas (de Rio de Janeiro) et Paulistas (Sao Paulo), et ensuite avant tout européennes, new yorkaises et californiennes.

Quatre décennies plus tard, c’est la question des générations qui se posent. Rocha appartient-il au passé ? Ce film est il encore regardable ?

Certains découvrent le Brésil en passant d’abord souvent par les films commerciaux à succès, bien tournés, bien montés, comme la Cité de Dieu, de Mereilles, Troupe d’élite de Joé Padilha.

Le cinéma novo inclut, outre Glauber Rocha, quelques autres noms,  comme Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirshman, de Andrade, Ruy Guerra...

Dans les années 60, le cinéma novo représente un véritable espoir de redonner le cinéma au peuple, de créer des films pour les masses (pas forcément par les masses). Cette idée première est un échec retentissant, bien peu de Brésiliens ont vu Dieu Noir et Diable Blanc, à l’époque et encore aujourd’hui. Bien plus de cinéphiles internationaux ont eu accès à ce film. Aux Etats Unis, un homme comme Scorsese, alors tout jeune, lorsqu’il découvre les films de Rocha et de Ruy Guerra est abasourdi par l’audace, la passion, la rage de ce cinéma.

La rage, la passion, le sang, le meurtre, les chants des beatos ou des conteurs… les Cangaceiros mythiques, facilement égorgeurs… dont les trafiquants surarmés seraient les héritiers dans le Brésil actuel.

Quelque chose a été lancé, avec Deus e Diabo na terra do sol. Passion, Rage, c’est un peu ce qui caractérisait Glauber Rocha.  Un homme en besoin de révolte, qui se laisse soupçonner facilement d’avoir réalisé à travers ce film son autoportrait esthético politique. 

Autoportrait en forme d’Homme malheureux

Glauber : O disgrazado ?

Que ce soit le vaqueiro Manuel, cherchant perpétuellement son salut dans toutes les directions, sa femme, désespérée d’être avec un homme aussi peu centré sur un coin de bonheur, même domestique ; que ce soit le Colonel, qui se préoccupe peu d’irradier de joie, ou Antonio das Morte, personnage important, tueur de bandits (les fameux Cangaceiros), qui est plus un héros soupirant, rechignant à jouer son rôle de condamné à tuer pour le compte des puissant, ou même Corisco, le chef Cangaceiro, qui tue avec rage, mais sans joie, qui baise et viole, mais le sourcil froncé, la mine défaite, tous partagent une même malédiction : vivre sur la terre du Soleil.

Un portrait de Glauber Rocha de cette époque explique certainement mieux que tout, cette tendance humaine à l’insatisfaction, et à l’extériorisation visuelle d’une forme de rage, ou rage-passion

Pas de révolution, pas de grand soir, on appartient à la classe possédante, on représente précisément ce que l’on cherche à abattre : la culture, la puissance intellectuelle, les moyens pour faire des films, et en même temps l’impossible lien avec le peuple fantasmé, qui, chaque vendredi ou samedi soir, est plus réputé prendre un petite bière (cervejinha) entre amis, plutôt que de faire la révolution, ou d’aller voir un film censé lui parler, ou du moins parler de lui.

Le Brésil est peut être le pays où la révolution russe semblait le plus à même de trouver une nouvelle terre d’accueil, avec sa longue culture de l’esclavage, bien plus prononcée que dans les pays de l’Amérique hispanique (si l’on excepte comme par hasard…Cuba).

Et c’est pourtant le pays où la guérilla s’avèrera un échec total, qu’elle soit urbaine ou rurale, avec une incapacité à mobiliser les masses. Dès 1969, la guérilla de l’ALN est décapitée) et Glauber Rocha est à Rome, il a déjà fait la connaissance de Pasolini, dont la Passion du Christ et l’Evangile selon Saint Mathieu sont de fantastiques miroirs siciliens de l’oeuvre sertaneja de Rocha.

La dictature militaire et Cannes

En 1964, quand le film sort, en même temps que l’Evangile selon Saint Mathieu de Pasolini (les passionnés de ce film de Pasolini ne pourront qu’être troublés par le vague air de famille entre les (s)cènes du Nordeste brésilien, et ses paysans affamés, et celles du sud de l’Italie, tournées par Pasolini), Rio de Janeiro et Sao Paulo ne s’y intéressent pas particulièrement. Le Nordeste n’est pas ce qui excite le plus les élites cinéphililes brésiliennes (bien plus troublées par les auteurs français de la même époque). Glauber le savait, lui le Bahiano. Donc c’est la Révolution, et le contact avec les masses qui étaient mis en avant.

Pourtant, sorti peu après l’irruption de la dictature militaire en mars 1964, celle-ci ne se préoccupe même pas de l’interdire. Tout simplement, il connut le même échec que la vague révolutionnaire de guérilla urbaine : tous deux ne rencontrèrent pas leur public. Mis à part quelques réseaux trop minoritaires. Par contre son film fut sélectionné à Cannes (compétition officielle 1964), avec l’autorisation de la dictature... A l’époque, le régime aurait pu demander au festival de ne pas présenter le film, et la direction du festival s’y serait pliée, ce qui paraît plus que surprenant.

Conclusion sur ce Dieu Noir et Diable Blanc 

Plutôt Dieu, plutôt Diable, ou plutôt perdu dans le chaos qui règne entre ces deux étranges entités ?

Plutôt Brésilien, habitant du Nouveau Monde, ou Européen d’adoption, voire, homme perdu dans cette zone d’entre deux qui s’appelle l’Atlantique ? Dieu Noir et Diable Blanc doit être vu comme une forme d’autoportrait du cinéaste…

Cet acteur incarnant Manuel puis Satanais qui semble avoir du mal à dégorger son texte,  qui baisse la tête tout au long du film, comme une pâle ombre du Cangaceiro… Ce Saint Sebastiao, et cet Antonio Das Morte qui reviendra dans plusieurs de ses films ultérieurs, c’est aussi Glauber Rocha : préoccupé de révolution, sans jamais prendre lui même les armes, préoccupé par la misère, sans jamais la connaître.

Il retournera au Brésil dans les années 70, et provoquera la stupeur en défendant certains aspects de la dictature, ce qui perturbera plusieurs segments de la gauche révolutionnaire latino-américaine et française. D’où la difficulté d’interprétation de ces paroles, « la terre n’est ni à Dieu, ni au Diable, elle est à l’homme ». Mais quel homme, sinon celui qui est obligé de fuir à toutes jambes la répression, sinon le fantasme de la répression ? Ou celui obligé de traverser l’Océan pour trouver un refuge artistique plus que politique ?

La grande malédiction de Rocha aura été sa souffrance d’artiste,  suffisamment douloureuse pour l’emporter à 42 ans. Glauber Rocha tournera la majorité de ses œuvres en Europe et en Afrique, ne revenant que très peu dans ce Brésil qui l’obsédera jusqu’à sa mort.

Devlin Johan Belfort

2h05

Copacabana Filmes

1964

Sélection Officielle au festival de Cannes

(Programmé lors de l’année du Brésil en France)